A populáris mozgóképi kultúra (egyik) megújítójának tekinthető a Twin Peaks című folytatásos tévéfilm, amely a szappanopera, a krimi, a thriller, a vígjáték (ezen belül a szituációs komédia - az úgynevezett "sitcom" - és a legamerikaibb alműfaj, az "ütődött komédia" vagy "dilinyós vígjáték" - a "screwball comedy") és a horror eszköztárát, műfaji sajátosságait egyaránt felhasználja, ütközteti, esetenként parodizálja, ám mégis úgy véljük, hogy a posztmodern esztétikai elméleteknek a műfaji határok megszűnését posztuláló tételével (amelyet például Frederic Jameson és William Gibson fogalmaz meg) óvatosan kell bánnunk.

Talán ez a film a legjobb példa arra, hogy a "szervetlen illeszkedés", a nem összeillő-egybevágó elemek egymás mellé helyezése nem ezek "identitásának" megszűnését jelenti. A sajátos szervetlen hatás többnyire éppenhogy a műfaji kategóriák fennmaradásától függ, a műfaji határok megléte az átmenetiség szükséges feltétele. Az átjárhatóság nem eredményez egyneműsödést, hiszen egynemű elemek nem illeszkednek szervetlenül. (1)

A fúzió tehát a Twin Peaks esetében inkább egyesülést (egymásba/ra csúszást) és kollázst jelent (az esetek többségében az utóbbit), nem pedig egybeolvadást. A különböző műfajok nem oldódnak fel maradéktalanul egymásban, a hatást éppen kontrasztjaik biztosítják.

Természetesen nem egyszerűen csak formális, szerkezeti-stílusbeli összeférhetetlenségről van szó, hanem az említett populáris műfajok által "hordozott", azokhoz, mint sztereotip struktúrákhoz a "gyártási utasításnak" megfelelően hozzárendel(he)t(ő), egymással inkompatibilis világszemléletek, értékrendek (meg)ütköztetéséről, részleges vagy teljes dekonstruálásáról.(2)

A Twin Peaks az általános - a populáris (mozgóképes) kultúra egészére érvényes - és a speciális - az egyes műfajokat szigorúan szabályozó - konvenciókat egyaránt felrúgja.

A krimi mint szappanopera, a szappanopera mint krimi

A sorozat úgy indul, mint egy (sejthetően thrillerbe áthajló, de alapvonásait tekintve hagyományos) analitikus detektívtörténet, "nyomozó krimi". Az ötvenegyezer lakosú észak-amerikai (fiktív) kisvárosban, Twin Peaksben brutális kegyetlenséggel meggyilkolnak egy középiskolás lányt, Laura Palmert. Az FBI különleges ügynökére, Dale Cooperre vár a feladat, hogy megtalálja a tettest. A nyomozó pedig a műfaj által kanonizált módszerekkel meg is kezdi az ügy felderítését.

A film "kaméleoncsele", hogy kiindulópontja a populáris analitikus krimi, amelynek alapaxiómája, hogy a ráció egységének elve alapján mindig le lehet győzni a káoszt és az esetlegességet, s megvalósulhat a tranzitív mikrovilágokat logikai és erkölcsi egységbe fogó makrovilág (posztmodern terminussal: a Nagy Elbeszélés). Vagy, J. L. Borges szavaival élve: "Egy véletlenszerű korban a krimi mintegy a rendet képviseli", s ennek megfelelően szerkezeti-formai szinten is "valamiképpen megőrizte a bevezetés, tárgyalás, befejezés klasszikus kánonjait" (idézi Borcsa János 1978:207)

A rendszeres-módszeres jelértelmezés, okfejtés segítségével tehát retrospektíve megismerhető az egységes, objektív (vagy legalább interszubjektív) valóság, visszakereshetők az okok, mozgatórugók, s a jól meghatározható jelentések, potenciális, rivális értelmezések köre az egyetlen helyes megoldásban fókuszálódik.

A sorozat első részeinek fontos jelenetei a (thrillerbe oltott) kanonikus analitikus krimi célirányos szerkezetét, világképét sejtetik, minden mozzanat, képsor a megoldáshoz, az egyetlen, egyértelmű végkifejlethez vezető utalás kulcsaként értelmezhető. Látszólag itt is érvényesül az, ami a műfaj általános sajátossága, hogy tudniillik "a szüzsét alapvetően a detektív nyomozásának előrehaladása szerkeszti". (Bordwell 1996:77) Csak később válik nyilvánvalóvá, hogy a Twin Peaks (krimiként) egyfajta antidetektívtörténet (3); hogy a valóságra vonatkozó alapaxiómákat megkérdőjelező-dekonstruáló metafizikus krimi elemei beszivárognak a populáris analitikus detektívtörténetbe.

Ám a metafizikus vagy antidetektívtörténet műfaji kategóriájával sem írható körül a film egésze. Főleg az antidetektívtörténet "legposztmodernebb" mintái nem jellemzőek rá, például a párhuzamos, egymással egyenrangú megoldásokra, vagy a megoldás teljes hiányára épülő befejezés, valamint a posztmodern "elszövegesedés" olyan esetei, amikor a történet szereplői tudatában vannak saját maguk és világuk fiktív (műalkotás) voltának, s esetenként egymással alá- és fölérendeltségi viszonyban lévő "kínai doboz" világokban mozognak. . A Twin Peaksben a rejtélynek van megoldása, a tettest sikerül leleplezni.

Igaz, az aktív, célorientált (kanonikus) elbeszéléstípusról kiderül, hogy tulajdonképpen folyamorientált, bizonyos fokig kaotikus narráció, de ezt nem csak az antidetektívtörténet elemeinek beszivárgása okozza, hanem a többi műfaj, elsősorban a szappanopera jelenléte is.

A szappanoperai jelenetek, szekvenciák kezdetben inkább csak képi világukkal tűnnek ki: a beállítások jóval sematikusabbak, a rendező nagyrészt second plánokkal (félközeliekkel) és a tipikus beállítás-ellenbeállítás kompozícióval dolgozik, ám mindez eleinte csupán stíluseklektikaként vagy a hatásfokozó késleltetés eszközeként értelmezhető, a film látszatra a krimi saját, öntörvényű céljainak alárendelve használja fel a szappanopera eszköztárát. Látszatra a krimi a globális, uralkodó mintázat, a szappanoperai jellegzetességek csak alárendelt, "helyi" szituációkhoz kötődnek. Vagy, Király Jenő műszavait használva: a műfaji kódváltozat (esetünkben az analitikus krimi) párosul egy rá nem igazán jellemző, de vele nem is inkompatibilis stíluskódváltozattal (s mindez egy jól meghatározható művészetfaj, a populáris esztétikum területén megy végbe).

Az egyes szappanoperai szekvenciák, jelenetek tehát egyrészt potenciális jelként, nyomként értékelődnek, másrészt a brutális gyilkosság toposzának hatásfokát növelik azáltal, hogy azt egy alapvetően nem agresszív környezetbe helyezik, hanem a kisvárosi, romlatlan, szolidáris kisközösség jól átlátható, hatékonyan szabályozott világába.

Az inkább szét-, mint összefutó szálak sokasodása azonban egy alapvetően más dramaturgiai szerkezet, narrációs ív működését teszik nyilvánvalóvá, hozzák felszínre: a szappanoperáét.

A krimivel ellentétben a szappanopera eposzi méretű sorozat, végtelen, befejezetlen történet, melynek részei nem rendelődnek alá célirányos vezérelvnek. A krimiben a szereplők közti kapcsolatok szervezője a bűntényhez való viszony, míg a szappanoperában a személyközi kapcsolatokat a rokonsági, szomszédsági, baráti, szerelmi szálak alakítják. A szappanopera értelmezési tartománya nem szűkül, hanem tágul (igaz, általában elcsépelt mitologémák, sztereotípiák, vagy jobbik esetben a midcult "megnemesített közhelyei" által). A szappanopera sohasem a valódi értékválságot, a közösségben, kultúrában megjelenő új, hanem a kodifikált, szentesített régi értékeket, s azok alapvetően zavartalan működését, kikezdhetetlen autoritását mutatja be. A szappanopera az értékek veszélyeztetettségének, a bizonytalanságnak csak olyan fokozatát fogadhatja el, amellyel az átlagember, átlagszereplő is megbirkózhat, így csak a mikrovilágrend megbomlását teszi lehetővé.

Ám a szappanoperai terjengősség, laza szerkezet ellenére a sorozat a továbbiakban is erős titokdramaturgiát érvényesít, amely mindegyre a fátyol fellebbentésével, a (szappanoperától oly idegen) "mögöttes" jelentés megfejtésével kecsegtet. De a rendszertelen, kaotikus jelek nem rendeződnek egységes mintába, az információhalmaz nem eredményez tudást.

A két műfaj (vígjátéki, parodisztikus elemekkel árnyalt) kontrasztja a film 3. részétől éleződik ki igazán. Fontos dramaturgiai, világképi, műfaji fordulópontként értelmezhetjük azt a jelenetet, amikor Cooper célbadobással próbálja meghatározni a nyomozás további menetét, irányát, és a módszer (legalábbis látszatra) eredményesnek bizonyul. A racionálisan fel/visszagöngyölíthető okozati lánc, a törvényszerűségek helyét az esetlegesség, a véletlen, az entrópia veszi át. A rejtvény rejtéllyé alakul, amelyet nem ural a racionális paradigma. Cooper ügynök egyfajta episztemológiai relativizmus képviselőjeként a továbbiakban módszerek sokaságát vonultatja fel és alkalmazza, ezeket lényegében négy kategóriába sorolhatjuk: racionális-tudományos (ok-okozatiságra épülő, logikai), intuitív, sztochasztikus (valószínűség-számításon alapuló) és misztikus-mágikus eljárások. Nem egyik abszolútum váltja fel tehát a másikat, a "mininarratívák" a maguk viszonylagos, rangfosztott voltában segítik vagy gátolják a nyomozást. Úgy tűnik, Cooper egy, a modernizmus látszatát még őrző, premodern elemekkel is átszőtt posztmodern káoszvilágban kénytelen tájékozódni.

Lynch maximálisan kihasználja a megidézett műfajok intertextuális klisérendszere által nyújtott lehetőségeket, azt, hogy mindegyik zsáner olyan "képletek sajátos hálózata", amelyek "igazolt, szavatolt árut szállítanak" (Andrew, D.J. 1999:12) a befogadóhoz, s a jelentésképződést azáltal biztosítják, hogy egyértelműen szabályozzák a címzett viszonyát a narratívákhoz, általában kizárva mindenfajta zavaró ambivalencia lehetőségét; illetve azt, hogy a műfaj a populáris szimbolikus struktúrák (mítoszok) ideális kerete, a tartósság és az ismétlődés világa. (Király 1992)

Ez az ismétlődés nagymértékben hozzájárul a befogadói otthonosság- és intimitásérzet kialakulásához. Ugyanakkor a szappanopera esetében az otthonosság azt is jelenti, hogy a néző fokozott mértékben lehetőséget kap az általa megélt szituációk és a sorozat ábrázolta helyzetek analógiába állítására. (Szilágyi 1982:14 -15.)

A Twin Peaks azonban a létrehozott otthonosság- és biztonságérzetet következetesen dekonstruálja, azok csak az egyes jelenetek vagy szekvenciák mikroszintjén alakulhatnak ki, majd rögtön idézőjelbe tétetnek, ambivalenciába torkollnak. Az egyszerűnek tűnő összefüggésekről kiderül, hogy bonyolultak, az érthetőek érthetetlenek, a szereplők cselekedetei gyakran követhetetlenek, motiválatlanok; hétköznapi helyzetek váratlanul bizarr vagy groteszk színezetet kapnak.

Az orosz nagyregényre való szereplőgárda legtöbb tagja otthonosan sematikus karakter, átlagos tévésorozatok archetipikus figuráit idézik, csakhogy nem ugyanazét a sorozattípusét, (al)műfajét. A populáris fikció öntörvényű, párhuzamos világai találkoznak, többnyire diakron, de néha szinkronmetszetben is.

A megidézett műfajoknak megvannak a Twin Peaksben a tipikus helyszínei és figurái, szokványos konfliktusai és stílusárnyalatai. Az érzelmes szappanoperai jelenetek nagy része Norma kávézójában, családi otthonokban, romantikus természeti környezetben játszódik, a krimi és a thriller titokzatos világa elsősorban a seriff irodájában, a szállodában, az útszéli bárban és az erdőben bontakozik ki stb.

Úgy vélem, a műfajilag viszonylag "tiszta" jelenetek egymásutánja egyfajta kollázst, enciklopédikus totalitást, "diakron mozaikot" eredményez. Persze, a részben párhuzamosan futó szálak időnként találkoznak, és a cselekménynek van egy, Cooper személye és a megfejtendő titok által összefogott fő vonala. A néző az egyes műfajok által kanonizált "használati utasításnak" megfelelően általában könnyen dekódolja az ilyen képsorokat, a jelentés, az "üzenet" a szekvencia vagy a jelenet szintjén egyértemű(nek tűnik), értelmi, érzelmi és értékambivalenciát (vagy polivalenciát) csak a kollázs rövidebb-hosszabb szakaszai okoznak, nem csak a durva, gyors műfajváltásoknál, hanem amikor egyik műfaj szinte észrevétlenül (cs)úszik át a másikba, hiszen ilyenkor a korábbi értelmező sémák még működnek, a néző nem kapott egyértelmű jelzést, hogy "váltania" kell.

"Másodfokú" ambivalenciáról beszélhetünk akkor, amikor valamelyik szereplő váratlanul hűtlenné válik statikus karakteréhez, azzal összeférhetetlen módon kezd viselkedni (például az alvilági kapcsolatokat ápoló gátlástalan üzletember, Ben Horne vagy Leland Palmer), vagy amikor egy karakteréhez következetes figura átlép egy vele többé-kevésbé inkompatibilis (al)műfajba. Andy seriffhelyettes és barátnője, Lucy például szituációs komédiába, esetenként egyenesen dilinyós vígjátékba illő figurák, Lynch viszont krimiben, szappanoperában és horrorban (is) szerepelteti a jó szándékú, ügyefogyott, szellemileg korlátolt párost.

Bizarr hatást eredményez az, amikor egy figurának a kontextustól, műfajtól, stílustól teljesen idegen megnyilvánulásait a műfajtipikus és műfajhű karakterek egyszerűen nem veszik észre.

A 14. részben viszonylag műfajtiszta jelenetek követik egymást, ebben a sorrendben: krimi, szappanopera, sitcom, thriller/horror. Ezután ismét krimi jön, de most már a burleszket idéző "dilinyós vígjátékkal" keresztezve. E műfaji szinkronmetszetet megvalósító jelenetben Cooper ügynök, Truman seriff és több FBI-tiszt a műfaj szabályaihoz igazodik, Andy seriffhelyettest viszont fejbe veri a deszka, amire rálép, és erre teljesen természetellenesen reagál: dróton rángatott marionettfiguraként, megroggyant térddel, gépiesen, túlságosan is szabályosan és indokolatlanul hosszú ideig tántorog ide-oda. És ez több mint öncélúan megkoreografált, bizarr, burleszkbe illő stílushatás, hiszen a deszka alatt fontos(nak ítélt) bűnjeleket (kábítószert, egy bakancsot) találnak. A nyomozást nem a szuperintelligens detektív logikai következtetései, vagy kivételes intuíciója, empátiája, hanem a véletlen viszi előre, ráadásul a vakszerencse sem közvetlenül Coopernek vagy a seriffnek, hanem a nyilvánvalóan legostobább figurának kedvez (több alkalommal is, hiszen például szintén Andy az, aki a 29. részben véletlenül felborít egy vázát, amelyben Windom Earle, a megszállott gyilkos lehallgató készüléket helyezett el).

Ez a világ alapvetően nem a szappanopera és nem a krimi hétköznapi-logikai, vagy a thriller (mély)lélektani rendjére, törvényszerűségeire épül, sem a ráció, sem az intuíció által nem uralható és nem megismerhető. A jelentések ezeken a szinteken részlegesek, ideiglenesek, idézőjelesek, ellentmondásosak. A megidézett populáris műfajok ismeretelméleti pozitivizmusát meghaladva, a Twin Peaksben a tényeket teljesen elfedik a faktoidok és az egymást cáfoló, gyakran önmagukban sem koherens értelmezések, amelyeket nem a ráció, hanem a (látszólagos?) véletlen és a transzcendens világból származó tudás, kijelentés hoz közös nevezőre vagy iktat ki teljesen a képből.

Ugyanakkor meg kell említeni, hogy a Jó és a Rossz (Gonosz) egész sorozaton átívelő párharca a divatos (posztmodern, dekonstruktív) műfaji klisék ellenében bontakozik ki. Ezen a téren is nagy szerepet kap az irónia, ám a szappanoperák és a krimik sablonos erkölcsi világrendje nem valamiféle posztmodern szituációs komédia vagy a véres akciófilm, az "ölésfilm" (splatter film) vagy horror nem kevésbé sablonos etikai nihilizmusába torkollik. A Twin Peaks világa nem amorális, hanem velejéig immorális, az emberi döntéseknek és tetteknek erkölcsi értékük van, az irónia nem az etikai alapkategóriák létjogosultságát kérdőjelezi meg, hanem azok tartalmának helyzetfüggő, gyakran ambivalens voltára, az elveszett erkölcsi kompetencia visszaszerzésének buktatóira, vagy lehetetlenségére mutat rá.

Az illegális üzletekből meggazdagodott gátlástalan, egoista Ben Horne figurája a Dallas című sorozat J. R.-ját idézi, ám Horne, miután ártatlanul gyilkossággal vádolják, majd felmentik, megőrül, s pszichotikus látomásában Lee tábornoknak képzeli magát. Egy terepasztalon heteken át "újrajátssza" az amerikai polgárháborút és meg is nyeri azt - a déliek számára. Ezután visszanyeri elmebeli képességeit, megpróbálja összes hibáját jóvátenni, s életét a közösség ügyeinek szenteli. Öt világrész szent könyveiben keresi az igazságot, ám minden jó szándéka ellenére híján van a morális kompetenciának. A valóban morális szubjektum intuitív, teljesen új, váratlan helyzetben is képes helyes értékítéletet hozni. Horne ugyan igyekszik erkölcsösen cselekedni, de mégsem erkölcsös személy, mert szándékai és tettei nem jelleméből fakadnak, esetében csupán szappanoperai panellelkesedéssel társuló merev szabálykövetésről van szó, amely csak a "zsánervalóságok" szintjén lehetne hatékony, ám a Twin Peaks által felépített komplex, sok műfajú filmi realitás ezeknek kereteit mindegyre széttöri, túllépi. Horne jótettei sokkal több rosszat eredményeznek, mint korábbi rossz cselekedetei.