A kulcsszó: mûfaj /születés vagy újjászületés/

John Alexander szerint a Twin Peaks egyben „film noir, komédia, melodráma és gótikus romantika"(11). Ha jól szemügyre vesszük, találunk jócskán horror- és krimielemeket is a dramaturgiában és a formai jegyekben egyaránt, valamint néhány mulatságosan westernfilmes snittet. És ezek még csak a mozi mûnemén belüli variációk, de nem feledkezhetünk meg arról, hogy ez az egész valójában egy tévésorozat keretein belül valósult meg, a hang mégiscsak a tévé hangja. A Twin Peaks stílusára igazán csak egy szó illik: eklektikus. Kérdés, hogy Lynch mindezzel alkotott, vagy csak kihasználta, felhasználta a már létezõ lehetõségek széles skáláját. Valójában mindkettõ mellett szólnak érvek, melyeket ütköztetni jogomban áll, de gyõzelemre vinni egyiket vagy másikat már legyen a befogadó szubjektumának kiváltsága.

Ha ízeire szedjük a Twin Peakset, nem találunk mást, mint ezerszer felhasznált és elhasznált, giccsé ismételt toposzokat és automatikusan hozzájuk rendelt képi eszközöket. Stílus-irányzatok széles skáláját idézi meg , de valójában maga az egész egyikkel sem azonosítható. Az egyes elemek gyengítik egymást, de erõsítik az egészet összefogó, eddig ismeretlen viszonyrendszert. Más sikeres sorozatokra is jellemzõ, hogy az egyes epizódokat más-más rendezõ készíti el s ezzel mintegy a maga stílusjegyeit teszi bele, nyíltan saját fazonjára szabja a részt, mindezzel a pluralitással nemhogy rontva a tetszési indexet, de újabb nézõréteget ültetve le a képernyõ elé(ld. Emergency). A többi rendezõ, mint például Caleb Deschanel, Dwayne Dunham, Tim Hunter, Lesli Linka Glatter, Todd Holland, Tina Rathborne, Graewe Clifford, James Foley, Diane Keaton, Stephen Gyllendaal viszonylag szabad kezet kap, Lynch arra szorítkozik, hogy felülvizsgálja a történetet Frosttal, de az epizódok fonalát különbözõ kezekbe adja. Egyik epizódról a másikkal szemben néha szabatos különbségeket állapíthatunk meg, de mindez nem bontja meg az egységet, csak megújítja azt. A James Foley által rendezett 24. részben például sokkal jelentõsebb a fények világos-sötét váltakozása, míg mondjuk Deschanel vagy Keaton rendezése vakmerõbb képi síkokat, képmezõket enged meg ( erõs közelik a 22.-ben); vagy bonyolultabb kamera-mozgásokat. A látványvilág egy-öntetûségét növelte, hogy sok a televíziózásban kedvelt beállítás-ellenbeállítás kompozíció, gyakran látunk „beszélõ fejek"-et, ezek a semleges montázsok olvasztják bele az egyéni jegyeket az általános stílusba.

A Twin Peaks esetében mégsem csupán így értendõ az eklektika. Itt a twinpeaksség erõsebbnek mutatkozik a rendezési lehetõségeknél, a pluralitás, a heterogénség nemcsak a részek közötti eltérésbõl adódik (épp abból a legkevésbé), hanem az egészen végigfutó, elõ-elõ bukkanó párhuzamos szálakból, egymás mellett létezõ, de egymástól jócskán elütõ, mást képviselõ karakterekbõl, kis történetekbõl.

Nevezhetjük paradoxonnak (mint tette John Alexander)(12) azt, hogy lecsupaszítva a felhasznált elemeket a Twin Peaks kommersz szappanopera és szerzõi mûvészfilm egyszerre, afféle médiabeli „two in one", Lynch sajátos, kendõzetlenül mozifilmes modorában; de szerintem nincs benne egyértelmû ellentét, inkább újfajta harmónia, a már emlegetett pluralitás, a megengedés nagylelkûsége, a csapongó válogatás a sokszínûbõl, összeolvasztás. Szárnyas Gábor értelmezését alapul véve(13) a Twin Peaks nem tör a teljesség felé, a tradíciók felidézésében nem követ kronológiát, nem állítja párhuzamba a történet kibomlásával, ekképpen nem a narráció eleme. A rendezõk nem tekintették problémának a tévésorozatok terjeszkedõ, végtelenített képzetet keltõ mechanizmusának és a kriminek ötvözését, kézenfekvõ egyszerûséggel léptek túl ezen a pusztán elméletivé alacsonyított ellentéten.

De térjünk vissza a fejezet elején felvetett kérdéshez, jelesül: alkotott-e újat Lynch vagy sem? Már felsorakoztak az érvek amellett, hogy az egész Twin Peaksben nincs egyetlen addig nem szabadalmaztatott snitt sem, hogy az eszközök, a formai és dramaturgiai jegyek már mind kitaposott utakon járnak. De ha eltávolodunk ezektõl a részigazságoktól, ott a végösszegzés, az átütõ szakmai-és közönségsikert magáénak mondható televíziós sorozat mûfaja. Ha tehát innen vesszük, akkor Lynch mégiscsak teremtett valami addig nem létezõt, ha csak ötvözéssel is. Megengedném magamnak azt a hasonlatot, hogy Lynch az a kémikus, aki ezúttal nem egy elemmel, hanem egy sosem látott, tetszetõs ötvözettel gazdagította a fémek sorát.

Bár a teremtés kérdése nincs megválaszolva, továbbhaladhatunk a mûfaj behatárolása és a tartalom és forma esztétikai kérdésköre felé. A szappanopera megengedi a laza szerkesztést, alapmûködésével mindez egyezik, hiszen a hosszú, elnyújtott terjedelembe belefér a heterogén epizódok laza füzére. Egy átlagos szappanopera esetében a végkifejlet beláthatatlan messzeségben van, vagyis nincs is, hisz a kapcsolatok, viszonyok végtelenül variálhatók, az ismert szereplõk mellé újak jönnek, a régiek eltûnhetnek, de a közeg és a hangvétel marad. Ez többé-kevésbé igaz a Twin Peaksre is, okozva ezzel egy jó kis zûrzavart, hiszen a másik fontos mûfaj, a krimi lényege pont a valamire, vagyis a végértelmezésre való kifutás, a bûnügy felderítésének célja és értelme a film(sorozat) végén kellene, hogy magyarázatot nyerjen. Hogy lehet ezt a két, ellentétes várakozást feloldani? Azt gondolom, hogy a balladaszerû misztifikáció többek közt ezt a célt is szolgálja. A titok nyitja nem a valós világon belül létezik; áthallások, ismétlõdések sorozata vezet közelebb a végkifejlethez („ami volt, újra megtörténik..." mondja az óriás egy látomásban).

Mint minden bûnügyi történetben, itt is mûködik egy erõs titokdramaturgia, amely folyamatosan fenntartotta a figyelmet, lassanként csepegteti az információkat, nem mintha ezek tényleg közelebb vezetnének bármiféle megoldáshoz, de ennek a látszatát végig képes fenntartani. Vannak olyan gócok, olyan epizódok a sorozatban, amikor hirtelen meglehetõsen sok adat jut a birtokunkba,( ld. a félkarúban lakozó lélek vallomását, majd Leland Palmer halálát). Bizonyos szinten választ kapunk mindenre, de mindig marad valami megmagyarázhatatlan, valami titokzatos a látvány mögött. Ez szerves része Lynch egész életmûvének, hiszen szerinte a titkok kibontása, napfényre hozatala a lét misztériumának legyilkolását jelentené, ami nem gazdagítja, hanem értelmetlenné teszi a történeteket. A titok a végtelenségig bonyolítható, újabb oldalát bármikor megmutathatja, reális magyarázat nélkül. Mindössze a forgatókönyvírótól függött - ezt be kell valljuk -, hogy mikor és mivel ér véget az egész nyomozás, a zavaros és rendszertelen jelek és üzenetek nem voltak túl célirányosak, inkább a figyelem és érdeklõdés fenntartását szolgálták, s kevésbé a magyarázathoz való közelebb kerülést. A hagyományos krimiben a történetet az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is valóságtól elrugaszkodott, irracionális a történet, az elme, az értelem a végén mindent helyrerak. Ez a hit él a nézõben a Twin Peaks alatt is, de csak addig a fordulópontig, amikor megkerül a gyilkos, Leland Palmer személyében (itt mellesleg a nézettség jócskán visszaesett). A történet pedig folytatódik tovább. Ez durván megnyirbálja a nézõ lassan kitermelt elvárásait, nem is igazán tudunk mit kezdeni a ténnyel, hogy még 13(!) rész hátra van. A titok ezen a ponton megszemélyesül Bobban, aki létét az õrnagy elrablásával bizonyítja. Cooper két okból is kénytelen a városban maradni (egyrészt õ az egyetlen, aki felveheti a harcot a Gonosszal, másrészt vizsgálat indult ellene, és csak itt tudja bizonyítani ártatlanságát), és a többi szereplõ körüli bonyodalmak is tovább folytatódnak. Ismét meggyõzõdhettünk a Twin Peaks szappanoperai gördülékenységérõl, másrészrõl viszont a puszta forma, a stílus elõre vivõ erejérõl.(14)

Sorozat és titokdramaturgia, melodráma és horror; de honnan ered ez a keveredés? A válasz a posztmodernizmusban keresendõ. A posztmodern filozófia és esztétika egyetlen utat lát a mûvészet elõtt: a már valaha létrehozott tárgyak, alkotások, sémák új kombinációinak létrehozását. Ez ugyan csak játék a darabkákkal, de létjogosultsága vitathatatlan. Lynch elismerten, bár nem biztos, hogy tudatosan posztmodernista rendezõ, és a darabkák ez esetben a szappanopera és a bûnügyi film szeletei, találkozási pontjuk pedig a horrornak egy természetfölötti kiágazása, mely megteremti azt a kétségek közti, ingoványos talajt, amin a befogadó 30 epizódot vagy többet is képes végiglavírozni.